La anarquía del silencio (M.S)

Cultural

JOHN CAGE Y LA ORGANIZACIÓN DEL SONIDO

La anarquía del silencio

María Sánchez

(Desde Barcelona)

JOHN CAGE no fue "uno de los más destacados compositores de música clásica del siglo XX". Por dos motivos, porque el propio Cage nunca quiso definirse como tal y porque, llamarlo así, sería simplificar su obra. "Si la palabra "música" se considera sagrada (…) podemos sustituirla por otro término más significativo: organización del sonido" (John Cage, El futuro de la música: Credo, 1940). Este músico estadounidense fue, más que un compositor, un experimentador del sonido y un filósofo del tiempo. Y como tal quiere mostrarlo el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) en su última exposición "La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental". Esta exhibición, que se mantuvo hasta enero de 2010, fue la mayor realizada desde la muerte del artista.

John Cage nació en Los Ángeles en 1912 y ya desde joven experimentó un gran interés por la innovación técnica. Una curiosidad con base, en cierto modo, genética, ya que su padre trabajaba como ingeniero de aparatos electrónicos y submarinos. John Cage comenzó su educación superior en la Universidad de Pomona (California) y, más tarde, cursó estudios de arquitectura y piano en Europa.

Con la intención de recorrer las influencias y los hechos que marcaron el desarrollo de la obra final del compositor John Cage, el museo español organizó la exposición de forma cronológica, década a década: las primeras obras de percusión de los años treinta, las piezas para piano preparado de los cuarenta, la filosofía oriental (silencio, azar e indeterminación) de los cincuenta; el movimiento Fluxus y el uso de las nuevas tecnologías a partir de los sesenta hasta su muerte en 1992.

En este viaje en el tiempo, el espectador se adentra en las reflexiones y experiencias sensitivas del propio Cage a través de grabaciones, partituras, fotografías y obras plásticas de artistas relacionados.

Percusión. John Cage se destacó como figura emergente desde sus primeros trabajos de percusión realizados en la década de los treinta. Distorsiones en el sonido, complejos ritmos y la utilización de instrumentos poco ortodoxos, esbozaban su perfil. En la primera sala de la exposición las partituras originales de "Imaginary Landscape 1", o "First Construction (in metal)" se completaron con grabaciones que se reproducen continuamente a través de los auriculares.

Con la segunda obra citada Cage introdujo una nueva técnica de composición que sería desarrollada durante toda su carrera, el uso de grupos rítmicos fijos. Este modelo consiste en el uso repetido de una estructura básica de 4, 3, 2, 3, 4, y la división de cada unidad en 16 compases. Una técnica, como muchas de las innovaciones formales de Cage, influenciada en gran medida por Henry Cowell. Los experimentos en ritmo, en armonía, y en sonoridades instrumentales de Cowell constituyeron una base para los jóvenes que asistían a sus clases en Nueva York a mitad de la década de los treinta. Incluso el piano preparado tuvo como base las clases del mismo profesor, donde éste levantaba la tapa del piano para tocar directamente sobre sus cuerdas.

Durante esa misma época, John Cage tomó también clases con Arnold Schöenberg en Los Ángeles. Schöenberg fue uno de los precursores del atonalismo, del dodecafonismo y del posterior serialismo; y sus enseñanzas resultaron ser una clara influencia en el sistema de veinticinco tonos propuesto por Cage.

Como prólogo de lo que vendrá a continuación en la carrera del músico, y paralelamente en la exposición, el MACBA situó en medio de la primera sala un caramelo envuelto en madera: una cajita llena de sobres con las piezas y las indicaciones para crear un "piano preparado".

Este piano alterado fue la solución a la falta de espacio sobre el escenario. Le habían encargado componer una pieza de percusión para danza, pero el teatro en el que se interpretaría la obra no tenía foso para orquesta. Introduciendo tornillos, chapas y trozos de otros materiales en el único instrumento que ya estaba en la sala, un piano, obtuvo un amplio y novedoso espectro de sonidos. De este problema nació "Bacchanale" -estrenada en el Cornish Theater de Seattle en 1938- y un nuevo instrumento, el "piano preparado" para el que compuso un gran número de obras a partir de los años cuarenta.

Silencio. Las partituras de John Cage, enmarcadas y colgadas en la pared, parecían pinturas minimalistas.

Cage fue, en efecto, desnudándose del sonido poco a poco, hasta casi eliminarlo; sin embargo, jamás pudo hacer lo mismo con el tiempo. "4,33" (1952) es la obra que lleva esta reflexión asonora al extremo. Durante 4 minutos y 33 segundos el músico se sienta al piano pero no suena ninguna nota. Pasado ese periodo de tiempo, la pieza acaba. ¿Una obra en completo silencio? No, para John Cage la falta de sonido no implica la existencia del silencio.

El silencio, entendido desde la influencia que el zen tuvo en el compositor, es un estado de ánimo, una disposición y un diálogo interno. Del mismo modo que el no hacer sonar ninguna nota durante la duración de la obra no implica la falta absoluta de sonido. El ruido del público al moverse en sus asientos, toses, el reloj que el intérprete tiene sobre el piano, son parte del sonido que hace que la pieza sea diferente cada vez que se reproduzca.

Su interés por las filosofías orientales nació tras su propia frustración como compositor. Cage descubrió que la supuesta intencionalidad con la que construía sus obras no causaba el efecto deseado en todos los espectadores. La transmisión de sentimientos personales que dominaba la creación artística en la mentalidad occidental de su tiempo no era suficiente. Fue en 1946 cuando una de sus alumnas de contrapunto le dio la respuesta: el propósito de la música hindú no era contentar sino "serenar la mente para hacerla susceptible a las influencias divinas". Es a partir de este momento, entre 1945 y 1946, cuando el artista empieza su incursión en Oriente de la mano de D. T. Suzuki. Un proceso que tendrá como resultado la renombrada pieza "3,44".

Cage usaba el término "música no-intencional" para referirse a este tipo de obras, ya que la partitura no prohibe la reproducción de sonidos, sino que no especifica ningún sonido concreto. En la exposición "La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental" se recogen las partituras originales de esta controvertida obra, que fue interpretada por primera vez por el pianista David Tudor.

El concepto del silencio de John Cage choca con las ideas de otros teóricos como Edgard T. Cone, quien también lo consideraba esencial, pero como un elemento que determina la forma musical. En su ensayo The nature of musical form, Cone definía la necesidad de un silencio preliminar y posterior a la obra que delimite temporalmente su desarrollo y le otorgue así una estructura lógica a la pieza.

Pero la estructura musical tenía para Cage otra definición: "Si la música es concebida como un objeto, entonces tiene un inicio, una mitad y un final, y uno puede sentirse bastante confiado porque está medida en términos de tiempo. Pero cuando la música es un proceso, las medidas de tiempo se vuelven menos significativas, y el proceso mismo, incluyendo la noción de "Cero Tiempo" (es decir, no tiempo del todo), se convierte misterioso y eminentemente útil".

Tiempo. Esa libertad, o anarquía, a la que Cage abandona el sonido se contrarresta con el control férreo y casi omnipotente que ejerce sobre el tiempo. Lo reduce hasta el exacto segundo 33 o lo estira hasta "lo máximo posible", como en la obra para órgano "Organ²/ASLSP -As Long As Possible- ("Tan lento como sea posible"). Esta pieza es la adaptación de otra ASLSP, compuesta dos años antes para piano y que dura entre 20 y 70 minutos. Aunque se tocara lo más lenta posible su longitud está determinada por la vibración de las cuerdas; sin embargo, los tubos del órgano pueden sonar eternamente. Durante una conferencia de músicos y filósofos en 1997, nació la propuesta de interpretar la pieza de Cage durante 639 años. La sede de esta experiencia sonora es la iglesia de San Burchardi en Halberstadt; ciudad en la que se considera que nació la música moderna con el primer teclado de doce notas para órgano.

Este titánico concierto comenzó en 2001 con un silencio que duró hasta 2003, cuando se tocó el primer acorde. Un sonido que se mantuvo durante otros dos años, y que se consiguió gracias a unas pesas sobre los pedales y a un fuelle eléctrico que insufla aire continuamente. Para amortiguar el sonido y conservar el instrumento, el órgano se mantiene en una caja de cristal y los tubos se incorporan solo cuando son necesarios para el nuevo acorde. Este evento congrega a miles de seguidores del compositor y del experimento musical. El 5 de julio de 2010 es la fecha del próximo cambio de acorde.

Azar e Indeterminación. A principios de los cincuenta John Cage ofrece varias conferencias que muestran un crucial giro conceptual en su creación -"Conferencia sobre la nada" (1950) y "Conferencia sobre algo" (1951) en The Artist Club de Nueva York. Su alumno Christian Wolff le regala el I Ching, un libro-oráculo chino cuyos textos se suponen fueron escritos hacia el 1200 a. C. El título significa Libro de los cambios o Libro de las mutaciones y sirve para conocer el presente de quien lo consulta y predice cómo se resolverá el futuro si se siguen sus indicaciones. John Cage encontró en él una nueva forma de componer. Sería el azar oriental quien decidiera cómo debían resolverse las obras.

Cage sistematizó las variables que intervienen -sonido, ritmo, duración- y utilizó el mismo procedimiento de tirar monedas al azar. El resultado fue una pieza llamada "Music of Changes" (1952). Más allá de juegos de casino, este método compositivo supone una reflexión sobre la arbitrariedad y las coincidencias, y sobre la importancia del autor. ¿Azar o destino?

El uso del azar se trasladó a la interpretación en la "indeterminación", movimiento musical que será desarrollado por compositores como Morton Feldman o Earlie Brown a lo largo de los años cincuenta.

Interrelación artística. John Cage siempre luchó por abatir las fronteras de las disciplinas artísticas comenzando por la suya propia. En las clases que impartía en la New School for Social Research de Nueva York animaba a los pintores, poetas y otros artistas sin formación musical a crear una partitura como si de una pintura se tratara.

Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jackson Mac Low, Robert Morris, Nam June Paik o Yoko Ono son algunos de los artistas que tienen su lugar junto al compositor o detrás de él.

Fluxus, del que muchos artistas de esta época formaban parte, nació como un movimiento de interacción artística y asentaba sus bases en las experimentaciones del músico aleatorias y sobre el indeterminismo, y que nació con el manifiesto de George Maciunas publicado en 1960. El compositor se veía como un seguidor de Marcel Duchamp, al que admiraba por su cuestionamiento constante del convencionalismo y en quien veía un precursor en el uso del azar en la teoría estética. Los dos artistas se conocieron en los años cuarenta en Nueva York. Juntos realizaron varios proyectos que aunaban aspectos sonoros y visuales.

En los últimos años Cage exploró las opciones que ofrecía la multimedia y la tecnología con obras como "Variations VII". Cage eliminó en esta pieza los sonidos grabados y utilizó sólo ruidos procedentes de electrodomésticos y generadores de frecuencia, y también aquellos que están en el aire en el momento de la interpretación.